Почему-то больше всего он напоминает тыняновского Вазир-Мухтара – сдержанного, вдохновенно-желчного, проницательного. А рецензенты, упоминавшие о нем (во всяком случае, до выхода его книги «Разговоры в пользу мертвых») нечасто и скупо, произносили слово совсем из другого ряда – «изящно». Как будто он – учитель танцев из сказки Юрия Олеши. Вазир-Мухтар, которого приняли за Раздватриса.

Вообще-то этот «перевертыш» (когда одного персонажа принимают за другого или автор «прикидывается» персонажем) – вполне в духе Лурье: ведь это у него Чаадаева «объявили Поприщиным, ославили Собакевичем», Андерсен похож на тыняновского (!) Кюхлю, а Фет напоминает Германа из «Пиковой дамы».

Надо сказать, что это у него запоминалось сильнее всего. Да, конечно, и стиль, и мысль, но прежде всего – запоминались пластические образы.

«Тоска Анненского – горбатенький близнец музы Блока», «Дельвиг – лицейский Винни-Пух», «Лидия Чуковская – Алиса в стране бронтозавров». Галерея эмблем писательского Некрополя. Литературный «городок в табакерке»...

Самуил Лурье обладает редкостным даром – видеть, представлять и показывать «в картинках» написанное другими. Таково устройство его читательского зрения. Так в «Театральном романе» Максудов представлял освещенную театральную сцену, населенную движущимися человечками.

Лурье – читатель-зритель. Для него понять автора – означает увидеть его и его персонажей, и – увидеть некий «суммарный образ» творчества писателя Имярек. И описать его – одной пластичной формулой.

В одной, в нескольких фразах критической статьи он концентрирует зримые образы из разреженного пространства чужого текста. Сквозь буквы проступают лица, предметы, слышится музыка – звук шарманки или граммофонной пластинки. Все это складывается в живые картины. И мы готовы принять их чуть ли не за более настоящие, чем те, которые были созданы писателем.

Для Лурье важны «литературные репутации» – как некая исходная точка. Тут опять Тынянов вспоминается: «Есть документы парадные, и они врут, как люди. У меня нет никакого пиетета к “документу вообще”. Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его» (из книги «Как мы пишем»). Он берет некое общеизвестное «лицо» писателя – и занимается его «перелицовкой». Про него можно сказать словами Леонида Андреева о Чуковском: «Вы делаете то, чего никто не делает, – берете стул и показываете нам его изнанку».

В статьях и своя драматургия есть. Самуилу Лурье нравится представлять историю литературы как театрализованное действие. Он выстраивает статью, как сценическое повествование – с прологом, эпилогом, конфликтом, действующими лицами. Всяческий «театральный реквизит» есть тоже: «драму своей жизни он разыгрывал, как водевиль», «это не повествование, а игра», «самоучитель трагической игры»... Зачины-прологи многих его статей откровенно полемичны – и понятно почему: в них описан тот миф, который впоследствии будет «перелицовываться»: «Можно представить, с какой досадой – но и с каким восхищением! – принял бы сам П.А. Вяземский известие, что навсегда зачислен в русскую литературу поэтом пушкинской поры...» (о Вяземском); «Белинский, надо думать, не знал – как ни странно, – что из университета в армию Полежаев загремел не за дебоши в борделях и не за поэму про дебоши – не за похабщину, а за крамолу, из похабщины выуженную анонимным патриотом...» (о Полежаеве). А однажды он даже «приподнимает забрало» и выводит внутреннюю драматургию наружу – в статье о Жуковском «Ночной смотр». Там авторский монолог «разведен» между двумя исполнителями, которые обмениваются полемическими репликами:

Персонаж 1: «Заслуги Жуковского перед историей литературы неисчислимы, неоценимы и всем известны...»

Персонаж 2: «Согласитесь, однако, что за два столетия репутация в высшей степени порядочного человека с прекрасной душой потеснила его литературную славу!» – и т.д.

Предвижу возражение: а разве любая талантливая статья любого талантливого критика не обладает внутренней драматургией? Да, конечно, обладает. Но, как мне кажется, у Лурье эта общая «спонтанная», что ли, драматургичность совпадает с его личным «сценическим» видением литературы. И возникающий от этого эффект очень силен.

Одна из статей называется «История литературы как роман» – а всей книге можно было бы предпослать подзаголовок: «История литературы как театральный роман». Каждый писатель наделяется своей сценической ролью: «Вяземский – поэт пушкинской поры», «детский мундирчик присвоен Дельвигу навсегда – и простодушный взгляд сквозь очки», «добрый дедушка Крылов, благодушно взирающий с пьедестала в Летнем саду на игры ребятишек...»; а иногда – даже амплуа: «Блок – Арлекин», «Гумилев – Пьеро»... В пределах и на протяжении статьи оказывается, что актеры выходят из роли, вырываются за границы амплуа. Собственно, конфликт драматического повествования и возникает при столкновении «литературного мифа» и биографической реальности.

Впрочем, это как будто и не совсем театр. Вернее, слишком лирический театр.

Любовь, дружба, счастье; время, расстояние, смерть; душа, смысл, судьба; вера, мечта, иллюзия; одиночество, забвение, память – конвенциональные слова русской лирики – и главные слова сочинений Лурье. Хорошо, что он, сам бывший студент блоковского семинара, не захотел выучить «птичий язык» семиотиков и структуралистов и выбрал «человечий язык» литератора (это слово и ему близко, и в названии его романа «Литератор Писарев» оно есть).

...Если бы мне пришлось выбирать, то я даже не знаю, по какому «ведомству» русской словесности его следовало бы «прописать» – критика и литературоведение или собственно литература...

Вот только один пример. В статье об Анненском есть замечательный длинный синтаксический период. Удержусь от соблазна процитировать его целиком, – но вот как заканчиваются части ритмически упругой фразы: «все кончается – день, трава, боль... все проходит – зима, встреча, жизнь...». Это очень красивая каденция, и для того, чтоб это понять, можно даже не знать работу Бориса Эйхенбаума о мелодике русского лирического стиха. Достаточно обладать поэтическим слухом, чтоб оценить восходящие мелодические интонации, совпадение ритмических и смысловых ударений, нарастание неожиданных существительных и то, как удалось Лурье передать способ переживания действительности и стиль Анненского – почти не прибегая к цитатам, своими словами...

И еще мне кажется, что это – одна из самых неожиданных в русском литературоведении книг о любви.

Любовь у Лурье – мера всех вещей. И здесь пружина драматического сюжета – лирическая.

О каких бы важных заслугах (или прегрешениях) перед читателем, словесностью и эпохой ни шла речь, – все, в конечном итоге, проверяется одним обстоятельством: наделен ли автор (и его персонаж) способностью любить – или же трагически лишен этой способности.

Это тоже – «история литературы как роман», но где «роман» прочитывается уже в другом значении – как «love story».

«И несчастные – несчастны, однако счастливцам своим Гоголь сострадает еще сильней, – они так нуждаются в любви».

«Может показаться удивительным, что в жизни Гончарова было так мало любви, а в характере – ни капли великодушия...»

«Любим – следовательно, существую. Быть – значит оставаться в луче влюбленного взгляда. Быть – пытка, но ты любишь, и ничто не заставит меня отвернуться».

Многие страницы книги посвящены увлекательному и страстному расследованию – была ли в жизни писателя (персонажа) любовь? Любит ли (любим ли) Дельвиг? Андерсен? Гончаров? Башмачкин?

Вообще, если попытаться представить себе условный литературоведческий «судебный процесс» над писателем, то, по воображаемому же «уголовному кодексу» Лурье, – не талант, не заслуги ума, не нужность читателю, а любовь – вот главное свидетельство защиты и главное смягчающее обстоятельство.

Прочитывается в «Успехах» и еще одна история.

«Догадывался ли он, что напророчил себе одинокую, отравленную манией преследования кончину?» (о Дефо). «Приступы страха, приступы злобы, повсюду мерещатся угрожающие взгляды...» (О Блоке). Отчасти автор сам объяснил, почему его так тянет заниматься историей писательских фобий: «Ахматова, Пастернак, Булгаков и еще очень многие – разве не годами, не десятилетиями у позорного столба выстрадали они свои неврозы и мании?»

Герой «Театрального романа» советовал: «И вообще, раньше чем этим словом швыряться, надо бы узнать поточнее, что такое неврастения». Лурье помогает «узнать поточнее». В блестящей и мучительной статье о Зощенко (у которой мог бы быть подзаголовок – «История одного (писательского) невроза») он описал зощенковское заболевание с пугающей ясностью – и так лично, как можно написать только о двойнике. Цель этих – почти беспощадных – дознаваний, конечно, не в констатации медицинского факта. Поразительно, что Лурье исследует многолетнюю историю борьбы писателя с болезнью – и неутешительное резюме его таково: «Получается, что художником он был, пока не выздоровел, – лет пятнадцать. Пока не истратил весь талант – на борьбу с талантом».

Свой «театр одного актера» Лурье разыгрывает на разные голоса.

Его конферанс – самому себе – по-бегемотовски обаятелен и по-бегемотовски саркастичен (лучший шут на свете!), но когда он снимает «маску с голоса» и мы слышим речь от первого лица – чей это «непонятного тембра голос»? Уж не Воланда ли?

Во всяком случае, подобно тому как Воланд экзаменует людей – Лурье проверяет сочинения тестом «на человечность», и его, как и Воланда, остро интересуют (особенно в книгах давних времен) такие сюжеты, где милосердие иногда стучится в их сердца: «Абсурдное существо этот сэр Ламорак. Прямо князь Мышкин. Его тема, его навязчивая идея – победить, чтобы сразу сдаться». «Это проза варваров... Но: ...читая исландские саги, чувствовать себя одним из людей – приятно и вроде как даже лестно».

(Кстати, о том, как «квартирный вопрос» испортил современников Булгакова, есть в статье «Механика гибели», в книгу не вошедшей.)

Автор «Успехов ясновидения» похож на прорицателя, «предсказывающего назад». Только вместо «Что было, что будет, чем сердце успокоится...» – «Чего боялся, чем дорожил, какова была главная страсть его жизни...» – вот «рефрен» его прорицаний.

В лучах такого рентгена проступает «облик так называемой души автора – личной, бессмертной (что бы ни значили эти слова)».

Вот Вольтер: страстью его жизни была ненависть к церкви Христа. Не дорожил ничем, помимо здоровья и богатства. Тосковал по иллюзии смысла...

Андерсен «...провел жизнь в прохладе себялюбивого целомудрия и никого не любил, а только путешествовал и сочинял».

Жуковский «был добродетельный человек, дорожил спокойствием совести»...

Ну и так далее.

Когда-то Блок писал о том, что у критика должна быть «длинная фанатическая мысль». У Лурье она, безусловно, есть. Например, вот: «Лично я все-таки подозреваю, что Вселенная – тоталитарная система. Но из этого не следует, по-моему, что, убивая нас, она права. Просто она больше ничего не способна сделать с теми, кто стал олицетворением своей любви».

Книга Самуила Лурье напитана лирическим волнением; мы это чувствуем. Его понимание литературы, можно сказать, «любвицентрично». А потому – человечно.

Ольга Леонидова