Наш собеседник Александр Акопов – сопредседатель правления Ассоциации продюсеров кино и телевидения, заместитель генерального директора Национальной медиагруппы по развлекательному вещанию и генеральный директор телеканала СТС. В 2021 году создал и возглавил Институт кино НИУ «Высшая школа экономики», открывший подготовку актёров, сценаристов, режиссёров и продюсеров, – очень инновационный и местами революционный проект в сфере высшего образования.

– Александр Завенович, Институт кино принципиально отказался от персональных творческих мастерских, что всегда было атрибутикой творческих высших учебных заведений России, готовящих актеров, режиссеров. С чем связан такой подход и оправдал ли он себя в первый год работы?

– Студенту на выходе из учебного заведения надо быть разносторонне образованным и готовым ко всему. Да, мы сочли эту систему более эффективной: наша задача видится нам в том, чтобы максимально вооружить своего выпускника при вхождении в реальную обстановку индустрии и облегчить ему путь в профессии. Назовите фамилию любого великого режиссера, кого бы вы желали видеть вашим мастером, и выяснится, что он не работает в целом наборе жанров, которые вас привлекают, и какие-то темы ему неинтересны, и так далее. Поэтому несмотря на то, что, безусловно, система мастерских имеет свои плюсы, так как все наши профессии – ремесленные, а это означает, что нужно обязательно учиться под руководством человека, знающего, о чем он говорит, поскольку он этим занимается, – но при этом подход, когда ты работаешь с большим мастером, ограничивает диапазон умений, который может оказаться необходим выпускнику. Поэтому мы пришли к выводу, что по каждому предмету у нас будут мастера, может быть, не имеющие всемирно известных имен и без статьи о себе в «Википедии», зато каждый из них очень хорошо понимает в кино и, в частности, в своем направлении работы в нем. Но это только на первых курсах. На третьем и четвертом у наших студентов будут спецкурсы по сценарному мастерству и режиссуре, которые будут вести мастера, чьи имена и работы широко известны.

Мы говорим студентам – будущим актерам: «Вы можете сниматься в кино, сериалах, на телевидении, играть в театрах и так далее, не должно быть никаких ограничений! Все это часть одной большой профессии – актер».

То же самое со специальностью «кинопроизводство»: на выходе можно оказаться редактором, автором (можно работать автором в группе, можно самостоятельно), режиссером, ассистентом режиссера, помощником режиссера, исполнительным продюсером, ассистентом на площадке, директором картины и так далее – пара десятков специальностей, каждая из которых может стать входом в профессию.

– Первый год обучения оправдал этот подход к работе, по вашим наблюдениям?

– Да, мы видим, что несмотря на всю сложность конкретных предметов, они хорошо воспринимаются студенческой аудиторией за счет того, что их преподают достаточно узкие специалисты. Когда тебя обучает редактор, который работает по этой специальности в реальной производственной компании, ты можешь получить от него весь спектр знаний вплоть до предельно практических нюансов. У нас нет людей, которые давно оставили профессию и, как раньше говорили, «ушли на преподавательскую работу».

В нашей отрасли, как и в целом в сегодняшней жизни, все очень быстро меняется, уйти «на преподавательскую работу» и при этом сохранить вовлеченность в профессию, актуальность знаний и опыта – нельзя.

Мы начали с подготовки реально работающих в отрасли специалистов к преподаванию в Институте кино, это было принципиально. Это вторая вещь, которая нас принципиально отличает от коллег: чтобы преподавать студентам, нужно понимать специфику преподавания, педагогики, методики.

Каждый специалист приходит в преподавание с набором вещей, которые ему кажутся очевидными. Но у ребят возникает масса вопросов, которые у крупных специалистов зачастую ничего кроме раздражения не вызывают. И в такие моменты надо взять себя в руки и сказать: «К камере надо подойти с этой стороны», «В этой сцене должен присутствовать главный герой» и так далее. Поэтому мы пришли к системе упражнений, которая в известной степени уникальна. В реальной жизни на входе в индустрию вы вряд ли будете работать со «своим» проектом – вы попадете в большую компанию, например, вам дадут текст и скажут: «Дай свои к нему замечания», – и это будет чужой текст. Или: «У нас есть сюжет, напиши для него пятнадцать сцен», и это тоже будет чужой сюжет. И надо будет работать с материалом, созданным другими, а не выдумывать свое, как учат в 99 из 100 творческих вузов. Поэтому мы считаем, что наши студенты в таких ситуациях не потеряются на рынке труда. Да, мы даем им подчас абстрактные упражнения, которые могут выглядеть глупо: представьте себе, герой подходит к забору, и ему надо через него перелезть, и теперь вообразите, что этот герой – Джеймс Бонд, а потом – Деточкин, Снегурочка, Карлсон, Винни-Пух. Опишите взаимоотношения персонажа и препятствия, конфликт. Таким образом мы пытаемся на разных примерах учить студентов оперировать чужими персонажами, чужими конфликтами и сюжетами как своими. Да, на каком-то этапе вашей жизни в искусстве у вас появится первая своя работа, но к тому моменту у вас уже будет серьезный опыт.

– Чтобы создать свое, надо пройти чужое, командную работу...

– А может быть, у кого-то и не появится «своего» продукта. И тем не менее будет прекрасная насыщенная жизнь, в которой всегда будет работа. Главная беда классических творческих программ обучения – большинство выпускников всю жизнь остаются в поиске «своего» проекта, так ничего и не сделав.

– То есть в первую очередь вы готовите классных ремесленников, а во вторую творцов?

– Ремесленник и творец – это примерно одно и то же, потому что творчество есть в любом деле, и даже в бизнесе, торговле и вождении трамвая. И, возможно, в самых простых профессиях его больше. Чтобы творить, нужна база. Разница между плохим и хорошим всегда будет определяться талантом, но если вы хотите воплотить вашу идею, то, чем большим количеством простых ремесленных приемов вы будете владеть, тем проще и успешнее вы это сделаете.

– Традиционно творческие вузы ассоциируются с высоким конкурсом, стремится ли к этому Институт кино?

– Конкурс у нас растет, о нас начинают узнавать, и думаю, довольно скоро он будет выше, чем во многих других местах. Пока мы сами сдерживаем свой рост, а вообще с удовольствием приняли бы 500 человек вместо 25, но у нас есть принцип не раздувать творческую группу, которая занимается, например, сценарным мастерством, – в ней в нашем видении не может быть больше шести человек, иначе нет смысла. Нам не близок подход, когда на одного мастера приходится 25 студентов, когда студентам даже не всегда предоставляется возможность увидеть мастера, и нагрузка на мастера сродни трудовому подвигу. Поэтому, как я говорил выше, подготовка собственно преподавателей – это, пожалуй, самый серьезный вызов, который перед нами стоит, и пока у нас нет достаточного количества квалифицированных преподавателей (работающих сегодня в индустрии по той же профессии, которой они будут обучать, и прошедших наш курс специальной подготовки к работе со студентами) для того, чтобы расширить набор.

– Есть мнение, что уходит золотой фонд педагогических кадров, и возникает проблема отсутствия смены.

– Поэтому мы начали с решения этого вопроса как фундаментального.

– Красивое название – Институт кино!

– У нас особо не было выбора (улыбается. – Авт.): мы учим создавать кино в рамках факультета креативных индустрий.

– Насколько серьезное внимание уделяется сценарному мастерству? Режиссеры и в кино, и в театре стенают о дефиците хороших сценариев.

– Как продюсер я готов подтвердить, что мы с фонарем ищем талантливых сценаристов и уговариваем тех, кто уже пишет параллельно два сценария, «написать еще одну маленькую заявочку».

Мы учим всем аспектам кинопроизводства, и на третьем курсе происходит специализация по одному из трех направлений: сценарист, режиссер или продюсер. Причем выбор делает не сам студент, а профессорско-преподавательский состав, что опять же принципиально. Но все понимают, что это всего лишь выбор специальности, по которой создается дипломная работа, а далее, придя на площадку, вы снова окажетесь в ситуации выбора, вам могут предложить совсем не то направление, по которому вы защищались. Выпускник архитектурного вуза, возможно, в рамках диплома проектировал аэропорт, а придя на работу, он получит задание нарисовать дверь, и это нормально. В нашей профессии необходимо учиться всю жизнь. Ты можешь зайти в индустрию как режиссер и обнаружить, что более эффективен будешь как сценарист или редактор. Или зайти как редактор, а из тебя получится прекрасный продюсер, отлично управляющийся с деньгами и организацией процесса. Масса примеров в индустрии, когда люди переквалифицировались, и как замечательно, когда человек владеет двумя-тремя профессиями, что дает ему возможность выбирать, двигаться. И надо помнить, что творческим профессиям особенно свойственна такая вещь как выгорание.

Скажем, американская киноиндустрия куда более, чем наша, заорганизована, и там, если вы однажды написали удачный комедийный сценарий, вам впоследствии будут предлагать писать только комедийные сценарии, и до конца жизни вы помыслить не сможете, что способны создать игровое шоу или драму.

Наша задача – подготовить максимально универсального специалиста, который на работе не столкнется с вещами, о которых ему в вузе вообще не говорили и к которым он не сможет даже подступиться.

– Очень импонирует, что вы лично как руководитель института – еще и глубинный практик в отрасли, значит и организационный подход к обучению будет прагматичным.

– Я не один пришел к пониманию этих потребностей отрасли, а «волею пославшей мя» Ассоциации продюсеров России, куда входят 42 крупнейшие продюсерские компании страны. Все мы часто сталкиваемся с тем, что в кинопроизводство попадают люди, которые далеко не всегда способны реализовывать встающие перед ними задачи на том уровне, которого требует время.

– Как бы вы охарактеризовали ситуацию на рынке труда сегодня?

– Нужны, нужны, нужны. Требуются, требуются, требуются – как в Советском Союзе на досках объявлений. Притом по всем направлениям. Но особенно требуются хорошо обученные, талантливые, успешные.

– Со стороны коллег не наблюдаете скепсиса, ведь не секрет, у нас принято поэтизировать профессии, связанные с кино, мол, готовим мы приоритетно творцов, генераторов идей?

– А мы готовим творцов, но (!) – оснащенных технически, способных решать самые разные задачи.

– Это достаточно революционный подход, отличный от традиционного подхода российской высшей школы к творческому образованию, где огромный объем часов всегда отводился под теорию.

– У нас тоже достаточно теории. Но, скажем, в Соединенных Штатах первый учебник драматургии появился в 1992 году. Каким-то образом десятилетиями киноиндустрия существовала без учебника (улыбается. – Авт.). Это и суть ремесла – есть общее знание, передаваемое мастерами из уст в уста. Ключом к нашей профессии является практика. Хотите снимать – снимайте, хотите хорошо снимать – снимайте в десять раз больше. Сейчас нет никаких ограничений, дефицитную пленку, как раньше, «выделять» и «доставать» не нужно.

Все российские и мировые учебники по теории драматургии написаны по-разному, и иногда даже терминология в них отличается, то есть никакой общепризнанной теории не существует, и одно из первых научных исследований в Институте кино будет как раз посвящено сравнению различных учебников драматургии: почему они написаны по-разному. Вы можете себе представить 25 учебников физики, написанных по-разному?

– Катастрофа. Почему-то в физике такое немыслимо, а в драматургии возможно все.

– Да! А 25 учебников драматургии – пожалуйста! Вы где-нибудь видели объявление о наборе на курсы ускоренного обучения управлением ядерным реактором или трехмесячные курсы подготовки хирургов? А почему-то трехмесячные курсы подготовки сценаристов – пожалуйста.

– Мы разговариваем об Институте кино, о программе обучения, и мне вспомнился спектакль «Двое», где главные герои – Чарли Чаплин и Соломон Михоэлс – как раз воплощали собой два разных подхода к актерскому мастерству – извечный спор двух актерских школ...

– Да, интересный спектакль, я видел его. И то и другое – и технологии, и полет воображения – есть и в профессии, и в нашей программе обучения. Весь вопрос в том, как вы используете эти два фактически противоположных инструмента. Наши студенты практикуют творческое письмо, это очень актуально – чтобы развить и ни в коем случае не утратить навык свободного мышления. В то же время есть очень много серьезнейших вещей, связанных со зрителем, восприятием аудитории. Эти две вещи должны быть разумно скоррелированы.

Хотите разговаривать с людьми образами – сначала сделайте так, чтобы эти образы были понятны аудитории. И задайте себе вопрос: вы хотите быть понятыми аудиторией в восемь миллиардов человек или просто восемь человек, – в зависимости от этого надо выбирать и способ общения с аудиторией.

– Вы затронули выше очень интересную тему научных исследований, без которых немыслим любой вуз.

– Я не видел ни одной книги, сравнивающей существующие теории драматургии, я не видел ни одного внятного учебника режиссуры, актерского мастерства. Есть великая система Станиславского, но есть и ее модификации. Надо сравнить, понять, описать, что они добавили к системе Станиславского, в чем они спорили с ней, что придумали своего. А еще есть европейская, японская традиции... И все это крайне мало исследовано. В то же время вы можете найти кучу воспоминаний и биографических книг, а вот с качественной учебной литературой по кино проблема.

– Не заместят ли людей творческих профессий нейросети – вопрос номер один новостных лент?

– Это исключено! К счастью, у меня есть опыт и в этой области (улыбается. – Авт.), я исследовал проблематику искусственного интеллекта в 80-е годы прошлого века, когда занимался научно-исследовательской работой в Московском инженерно-строительном институте. Мы работали над использованием компьютера в архитектурном проектировании и делали программу, которая создавала планировки, и было это почти сорок лет назад. Но эта программа допускала маленькие ошибочки, и мы стали думать, как их устранить, например, более подробно рассказывать этому компьютеру, что надо нарисовать: труба должны быть чуть левее, а потолки лучше сделать повыше, и так далее. Но на то, чтобы специалисты поведали компьютеру все нюансы, требовалось времени в десятки раз больше, чем на того, чтобы живому человеку сесть и нарисовать планировку.

Да, она тоже была несовершенна, и в ней тоже можно было найти недочеты, но человеческий интеллектуальный труд был в разы совершеннее компьютерного. И эта проблема не решена до сих пор.

Планировки с участием компьютера все равно делают архитекторы. И тем более если речь о сферах, связанных с эмпатией, творчеством, – компьютер сможет заменить человека, только если он будет реально рождаться, реально умирать, мучиться, страдать, если он познает, что такое страх, любовь, ненависть... Но тогда просто расширится понятие человечества, и компьютеры станут частью общества, будут переживать эмоции подобно людям... Начнут любить, скажем.

– Наверняка у создания Института кино были не только утилитарные, практические предпосылки, но и идеологические? Наверняка вы как человек, на протяжении стольких лет вовлеченный в киноиндустрию практически, теоретически и даже государственно, вкладывали и глубокие смыслы в этот проект.

– Зритель заслуживает того, чтобы с ним разговаривали о вещах, которые его интересуют, задевают, волнуют. Язык может быть разным – серьезным, чуть насмешливым, ироническим, это может быть комедия, в которой вскрываются общественные явления, а может быть драма. Жизнь очень разнообразна, и зритель вправе требовать от художника ответов на вопросы, которые у него рождаются. Если этого не делать, искусство окажется бессмысленным упражнением.

И еще. Россия – огромная страна с неповторимой культурой (что наконец-то, слава богу, мы выяснили), отличающейся и от восточной, и от западной, – и очень хотелось бы, чтобы Россия нашла свой язык общения со всемирной аудиторией, хочется, чтобы наши фильмы смотрели восемь миллиардов человек так же, как смотрят, скажем, американские.

Я знаю, что и Достоевский, и Толстой, и другие требуют большой дистанции и усилий, чтобы понять, что именно они хотели сообщить человечеству, но в конце концов их книги читают миллионы людей, и если мы окажемся вдруг так же глубоки, как они, то и мы должны найти способ донести свои мысли зрителю.

Я говорю сейчас о зрителе, который воспитан в других культурах. Мне кажется, русское искусство должно продолжать разговаривать с людьми на своем языке, но при этом поглядывать, как этот язык воспринимается в других культурах, – и реагировать, чтобы быть понятнее, чтобы в итоге завоевывать мир нашим аудиовизуальным продуктом. Это и есть наша сверхидея.

Юлия Васильева