В этой статье актер театра и кино, педагог, художественный руководитель актерского курса в Колледже сценических искусств и дизайна Егор Вадов приводит анализ нарождающихся образов при прочтении одного из наиболее загадочных сонетов из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», а также конкретизирует образ Марии и обрисовывает общий культурный и биографический контекст произведения. Приглашаем вас к обсуждению.

Шестнадцатый сонет Иосифа Бродского далеко не самый анализируемый сонет этого цикла. Во многом это обусловлено его кажущейся обособленностью от общего повествования, даже незначительностью, в виду отсутствия драмы, выраженной в сюжете стихотворения. Сонет представляет собой пусть и сложный, и изящный, но всё же пример пейзажной поэзии, в символах и образах которой сложно придерживаться магистральной линии толкования всего венка.

В отсутствии взаимоотношений между героями толкование описаний природы приобретает самый широкий спектр возможностей и становится почти бессмысленным для научного взгляда. Однако это же обстоятельство и подталкивает нас для более детального исследования этого произведения с точки зрения заложенных в него образов.

Начнём с экспозиции всего цикла. Не уходя в сложный временной и территориальный контекст, ограничимся тем, что лирический герой – непосредственно Бродский, в Люксембургском саду, в Париже ведет поэтическую беседу, любовную, можно сказать, учитывая, что для неё выбраны именно сонеты, с Марией Стюарт. Сама печально известная шотландская королева безмолвно застыла в гирлянде каменных подруг, с воробьём на голове.

Текст этого сонета написан довольно изощренно, поэтому для его разгадки мы следовали пяти основным правилам чтения. Они не только структурировали анализ стихотворения, но и дисциплинировали нас в работе с поэзией, что позволило в итоге разглядеть в этих стихах большее, чем просто поэтический пейзаж.

Правило № 1: произведение читается вслух.

Правило № 2: произведение читается построчно, как если бы каждая строка была отдельным произведением внутри всего текста.

Правило № 3: при прочтении мы старались не оканчивать каждую строку интонацией жирной точки. В тексте присутствуют переносы фраз с одной строки на другую. Точки разрывают их и не дают прочувствовать всю изящность, с которой написано стихотворение.

Правило № 4: отказ от буквального восприятия. Поскольку работа велась в области воображения, необходимо учитывать, что там не действуют законы Ньютона. Воображение свободно от приземленности обыденной жизни.

Правило № 5: стихотворение тщательно начитывалось и наслушивалось, чтобы продраться сквозь первый сюжетный план.

Сонет № 16:

Тьма скрадывает, сказано, углы.
Квадрат, возможно, делается шаром,
и, на ночь глядя залитым пожаром,
багровый лес незримому курлы
беззвучно внемлет порами коры;
лай сеттера, встревоженного шалым
сухим листом, возносится к стожарам,
смотрящим на озимые бугры.

Немногое, чем блазнилась слеза,
сумело уцелеть от перехода
в сень перегноя. Вечному перу
из всех вещей, бросавшихся в глаза,
осталось следовать за временами года,
петь на голос «Унылую Пору».

Идея разгадать это стихотворение появилась во время работы над подготовкой к экзамену по сценической речи в Колледже сценических искусств и дизайна. Студент, который готовил его к экзамену, на одном из занятий задался вопросом: а где, собственно, Мария Стюарт? И действительно, при первом прочтении её вроде бы и нет. Да не вроде бы, а её нет. В контексте всего цикла при первом прочтении эти стихи кажутся лирическим отступлением, а образ самой Марии Стюарт растворяется исследователями в образах увядающей осенней природы. Однако, начитывая стихотворение раз за разом, возникает ощущение, что текст сложнее выбранного приёма. Подобные противоречия в произведениях намекают на загадку, оставленную автором. Забегая вперед, укажем, что таких противоречий в этом сонете несколько и расположены они на разных уровнях образного восприятия.

Логика подсказывает, что, если героиню не удается найти в тексте, то есть вероятность, что она спряталась за ним и искать её следует в ином поле. А именно в образах, которые нарождаются при прочтении.

Обратим внимание, что автор и в этом сонете, и в остальных так или иначе ведет диалог не только с героиней и даже не со своей возлюбленной (МБ), о которой ниже. Его собеседниками выступают поэты, писатели, композиторы, художники, актёры и так далее. Уже в первом сонете, например, встречается отсылка к Лермонтову: // Вложив заряд классической картечи, // Я трачу, что осталось в русской речи. // У Лермонтова в «Бородино», напомним: // Повсюду стали слышны речи: // «Пора добраться до картечи!». // Здесь же прямое указание на «Унылую пору, очей очарование» – Пушкина, и на его же багровый лес – Роняет лес багряный свой убор, но к этому мы тоже вернемся ниже. А пока всё же, где же Мари?

Предположим, что если автор таким образом спрятал нечто в глубинах своего текста, то это невозможно разглядеть при поверхностном прочтении, то тайна эта должна быть каким-то образом отмечена на карте произведения. В противном случае кладоискателю не за что было бы зацепиться. Такой метой выступает противоречие, несогласованность, нечто коробящее и способное вызвать вопрос. В этом сонете явное противоречие встречается вначале произведения: // Тьма скрадывает, сказано, углы. // Квадрат, возможно, делается шаром… // Первая строка отсылает нас к библейскому мотиву: // «И вот, большой ветер пришел от пустыни, и охватил четыре угла дома, и дом упал на отроков, и они умерли; и спасся только я один, чтобы возвестить тебе» (Иов 1:19) [Федотов]. Но вторая, при очевидной отсылке к известной математической задаче о квадратуре круга, доводит противоречие до Абсолюта и делает квадрат шаром. Именно оно и указывает читателю на место, где следует начинать поиски образа Мари.

При прочтении этих строк возникают образы еще не установившейся тьмы. Она только скрадывает углы, а не украла, как свершившийся факт. Т.е. мы имеем дело с наползающим временем суток – с сумерками. Игра света и тени заканчивается. И поры коры, и стволы деревьев, и всё вокруг переходит в мир силуэтов, теряющих объем – сень перегноя.

Вспомним экспозицию: Бродский сидит напротив статуи Марии Стюарт во французском саду. Если мы попробуем лишить её объема, то увидим, что постамент, на котором она стоит, легко превращается в квадрат, углы которого и скрадывает тьма. Но как теперь провернуть всё тоже самое в обратную сторону? Как придать объем получившемуся кругу, чтобы он сотворился шаром? С этой задачей давно справились художники, с одним из которых автор очевидно вступает здесь в диалог. Обретя шар под ногами, в очертаниях силуэта статуи Марии Стюарт узнаётся уже не обезглавленная шотландская королева, а фигура, которая отчаянно удерживает почти невозможное равновесие. В воображении предстаёт девочка на шаре с картины Пабло Пикассо, напротив которой сидит цирковой силач.

Статуя Марии Стюарт в Люксембургском саду в Париже

При анализе образного ряда велик соблазн скатиться в акцентирование внимания на любых выгодных для подтверждения теории деталях. Поэтому здесь напишем о трёх занимательных фактах, которые косвенно подтверждают находку картины в этом сонете. Во-первых, сама картина при всей многоплановости и глубине как будто лишена объема, что созвучно с превращением плоской фигуры в объемную и обратно. Во-вторых, многоплановость «Девочки на шаре» задается уровнями пустынных бугров, возможно сказать, озимых по аналогии с озимыми злаковыми, которые засеивают осенью. Ну и наиболее красивый факт, который косвенно подтверждает догадку, – это история самой картины. В начале цикла Бродский делится воспоминаниями о том, как он ребенком впервые увидел Марию Стюарт в исполнении Сары Леандер: // В каком колене клетчатого клана // предвиделось, что двинешься с экрана? // В последнем же сонете он пишет: // Я пел про встречу в некоем саду // с той, кто меня в сорок восьмом году // с экрана обучала чувствам нежным. // И хотя детство Бродского прошло в Ленинграде, нельзя не обратить внимание, что именно в 1948-м году картина «Девочка на шаре» обрела свое пристанище в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. А сам Пушкин, как мы увидим ниже, играет в этом сонете далеко не последнюю роль.

Посмотрим на происходящее за спиной девочки. Там мы увидим женщину с двумя детьми, толкование которых мы оставим за пределами этой статьи, чтобы не закопаться во множестве вариантов и идей, которые будут здесь уместны.

Напомним только, что Бродский покинул СССР, где у него осталась муза и любовь, художница Марина Басманова (МБ), родившая ему сына.

Опять-таки совершенно не обязательно и даже порой вредно притягивать биографию поэта для интерпретации его творчества, однако сам цикл пропитан сопоставлениями образов Мари и Марины: // Красавица, которую я позже // любил сильней, чем Босуэла – ты, // с тобой имела общие черты // (шепчу автоматически: «о, Боже», // их вспоминая) внешние… // Или: // И дамы есть, чтоб предпочесть тебе их, // но непохожие на вас обеих. // Кроме того, в этом случае биографические отсылки раскрывают драму стихотворного повествования, задают предлагаемые обстоятельства. По сему образ женщины с детьми, на мой взгляд, может быть истолкован в диапазоне от утраченной любви до недостижимого идеала семьи. И пусть эта недосказанность вдохновит пытливые умы почитателей творчества поэта. Мы же оставим личную драму Бродского для подтверждения более существенного открытия, сделанного нами в этих стихах.

«Девочка на шаре», П. Пикассо, 1905 г.

Пока же остановим свой взгляд на детали, которая не бросается в глаза и не приходит на ум, когда вспоминаешь эту картину, но которая отражена в тексте произведения, а именно собака на том же плане. Этот образ встречается в пятой строке сонета: «Лай сеттера, встревоженного шалым / сухим листом, возносится к стожарам…» Эта неожиданная деталь словно сшивает всё описанное выше в единый образный ряд, и стихотворение кажется разгаданным. И действительно, если говорить о первых двух катренах, они логически завершаются этим образом, и картина кажется законченной. Однако было бы ошибкой, по причине кажущейся очевидности, не брать во внимание два финальных терцета. Именно они помогают увидеть нечто удивительное за холстом Пикассо, как за очагом на холсте в каморке папы Карло.

Из любопытства Буратино, окажись перед ним «Девочка на шаре», вероятно, оставил бы и в ней дыру, сквозь которую можно было бы разглядеть тайную дверь для золотого ключика. Возьмем на себя смелость предположить, что располагалось бы это отверстие в самом сердце полотна, там, где гуляет одинокий белый конь или лошадь.

Композиционно картина написана таким образом, чтобы взгляд от героев на первом плане переходил к героям на втором плане, где расположены женщина, дети и собака, а от них к лошади. Предположим, что пёс на самом деле был встревожен не сухим листом, опавшим с дерева, тем более, что деревьев вовсе нет на картине. А что собака разлаялась при виде крупного животного. Этот сюжет как минимум узнаваем и знаком каждому, кто со своим домашним питомцем оказывался в сельской местности. Но в тексте о лошадях ни слова. А ведь окажись там хоть малейший намёк, картина получила бы полноценное воплощение в стихотворении. Но что, если намёк всё-таки есть? На 280-ти строках этого цикла Бродский раскидывает пёстрое лоскутное одеяло, сотканное из наиболее ярких, порой даже вульгарных возможностей русского языка. От инверсий до жаргонизмов, от обсценной лексики до кухонного просторечия. Среди прочего, одним из приёмов, которым он пользуется в этих стихах, можно назвать каламбур. Например, «И входит айне кляйне нахт мужик» вместо «Eine kleine Nachtmusik» – музыкальной пьесы Моцарта. Более того, весь цикл открывается каламбуром: Мари, шотландцы всё-таки скоты. Такой же каламбур мы можем найти и здесь. Шалый сухой лист написан анжамбеманом, т.е. разбит на две строки, что даёт нам право рассматривать каждую из них в отдельности как самостоятельные произведения, первое из которых звучит так: «Лай сеттера, встревоженного шалым...» – где «шалый» – такой же каламбур. Сеттер на самом деле взволнован чалым. Чалая – благородная масть лошади, сквозь окрас которой пробивается обилие белой шерсти. Чалый конь во всей этой филигранной репродукции картины Пикассо не может быть всего лишь удачной словесной игрушкой. Это начисто лишало бы смысла сложную в своей неочевидности образную конструкцию произведения. Сквозь этот образ проглядывается драма всего параллелизма в этом венке сонетов.

Как уже говорилось выше, этот сонет увенчан отсылкой к пушкинской Унылой поре.

Для Пушкина осень – особое время года. В ней жили его музы, они вдохновляли его и дарили такие высоты озарения, что в конце концов и обессмертили.

Настроение же Бродского в этом сонете далеко от радостного упоения творчеством: Немногое, чем блазнилась слеза, сумело уцелеть от перехода в сень перегноя. Вечному перу из всех вещей, бросавшихся в глаза, осталось следовать за временами года, петь на голос «Унылую пору». Мы также последовали за временами года. Унылая пора, помимо знаменитого стихотворения, отражена Пушкиным и в «Евгении Онегине». Её подробному описанию посвящена 4-я глава романа: …приближалась довольно скучная пора; Стоял ноябрь уж у двора. Пушкин описывает унылый деревенский быт Евгения, скрашенный только вечерним ужином с поэтом Ленским, который, по удивительному стечению обстоятельств, едет на тройке чалых лошадей: Перед камином стол накрыт, Евгений ждет: вот едет Ленский На тройке чалых лошадей; Давай обедать поскорей!

Четвертую главу своего романа Пушкин пишет в ссылке в Михайловском. Свои сонеты к плененной на чужбине Марии Стюарт Бродский пишет в вынужденной эмиграции. Эти параллели нельзя обойти стороной, как нельзя обойти и судьбу Марии Стюарт, завязанную на множественные любовные связи, которые и привели ее к заточению, и которая рифмуется с драмой самого Бродского, чья возлюбленная (МБ), как известно, в своё время предпочла ему другого, а также с конфликтом Онегина и Ленского на почве ревности, который привел к гибели поэта на дуэли.

Все эти пересечения и судьбы открывают перед читателем мало с чем сопоставимый мир воображения Иосифа Бродского. А ключиком к тайной двери, спрятанной за холстом Пикассо, стала тройка чалых лошадей, из которых Иосифу Бродскому осталась одна. Она никого никуда не везет, ничего не обещает, и только лай сеттера сухим листом возносится к стожарам, смотрящим на озимые бугры.